Archiv
Ladengalerie Büro, Alt-Tempelhof 26, 12103 Berlin, info@ladengalerie-berlin.de

Die Publikation gibt nicht allein Aufschluss, welche Künstler in der Ladengalerie ausstellten, was unternommen wurde, um die Werke dieser Künstler in Berlin und außerhalb bekannt zu machen. Das für heutige Leser wohl Interessanteste ist das publizistische Echo, das die fünfzigjährige ununterbrochene Galerietätigkeit hervorgerufen hat. Erstaunlich, wie vielfältig das Westberliner Feuilleton gewesen ist, wie man sich bemühte, auch Kunstrichtungen, die nicht im Trend lagen, wahrzunehmen und, wenn auch nicht zu lieben, so doch verständlich zu machen. Überraschende publizistische Highlights sind die Artikel der Frankfurter Allgemeinen und der Neuen Zürcher Zeitung, die immer einsprangen, wenn der lokalen Presse die Puste ausgegangen war. Das Buch, das ein eindringliches Bild (West)berliner Befindlichkeit vermittelt, informiert durch zwei Texte des Herausgebers, „Westberlin im Rückblick“ und „Der ´Leuchtturm der Freiheit` und die Bildende Kunst“, über die politisch-kulturellen Rahmenbedingungen der Galeriearbeit seit 1962.
20 € zuzüglich Postgebühr

Mitteilung des Vereins für die Geschichte Berlins, gegründet 1865, 109.Jahrgang, Heft 2, April 2013.
"Friedrich Rothe (Hrsg.) Ladengalerie gegründet 1962, Ladengalerie Müller GmbH, Berlin 2012, 232 S.
...Die Gründer hatten das Ziel, in einer von der abstrakten Kunst dominierten Zeit figurative Kunst aus Ost und West vorzustellen.
Prominente Künstler der DDR, wie Lea Grundig, Otto Nagel und Fritz Cremer, waren im Ausstellungsprogramm mehrfach vertreten...
Auch auf Kunstmessen konzentrierte sich die Galerie auf Einzelausstellungen Berliner Realisten der Gegenwart. Dabei stand über Jahrzehnte bis zur Gegenwart Johannes Grützke im Vordergrund. 1993 waren Grützke und Karoline Müller Gründungsmitglieder der Schadowgesellschaft...Rechtzeitig zum Galeriejubiläum ehrte Berlin Johannes Grütrzke zu seinem 75.Geburtstag durch die Verleihung des Hannah-Höch-Preises und einer großen Ausstellung im Ephraim-Palais. Grützke wie auch die Protagonisten der Ladengalerie eint der Wille, Gesellschafts- und Geschichtsbrüche offen zu legen. Die vorliegende Chronik legt darüber Rechenschaft ab und wird durch ein Künstlerregister vorbildlich erschlossen. Martin Mende"


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"Die schaffende Galatea" Frauen sehen Frauen
12.Juli bis 13.Oktober 2019
Kunsthalle "Talstraße" Halle (Saale)
Kunstverein Talstraße 23
geöffnet Dienstag bis Freitag 14 bis 19 Uhr
Samstag bis Sonntag 14 bis 18 Uhr
Katalog: 19,-€ zuzügl. Versandkosten


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[PAARE]:
"..., dies unermessliche Ganze zu bilden." (Wilhelm von Humboldt, 1795)
Interdisziplinäres Ausstellungsprojekt
der Wilhelm von Humboldt-Stiftung
in Kooperation mit dem Institut für Sexualwissenschaft und Sexualmedizin
der Charité-Universitätsmedizin Berlin.
Sexualität und die Weitung des Ichs in der Paarbindung
Eine künstlerische Untersuchung im Dialog mit der Wissenschaft
Ausstellung 22.12.2018 bis 6.1.2019
in der Hörsaalruine des Medizinhistorischen Museums der Charité, >
Campus Charité Mitte, Virchowweg 17, 10117 Berlin.
Eingang: Alexanderufer. Eintritt frei, bitte an der Kasse melden.
Öffnungszeiten: Di, Do, Fr, So 10 - 17 Uhr; Mi & Sa 10 - 19 Uhr; Mo geschlossen.
Mit Werken von
  George Grosz (1893-1959), Vlastimil Beneš (1919-1981)
Monika Brachmann (1944), Lilli Hill (1976)



Monika Brachmann, „Liebe“ (Tryptichon), 1980-84, Öl auf Leinen, 150 x 90 cm, 150 x 100 cm, 150 x 90 cm

Foto: Andreas Wessel


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Johannes Grützke

„In der Küche“, „Küchenstillleben“, „Zwei Haltungen“, „Der Engel des Herrn“, „Begegnung“, „Unter der grünen Lampe“,

„Himmel und Hölle“ und „Der Abschied des Matrosen“

in der Ausstellung „Schönheit und Abgrund“

bis 16. September 2018, Zitadelle-Bastion Kronprinz, Am Juliusturm 64, 13599 Berlin

Aus der Eröffnungsrede von Dominik Bartmann:

"... Abschließend möchte ich auf Johannes Grützke eingehen, Confrère von Koeppel in der 1973 gegründeten Schule der neuen Prächtigkeit. Bei Grützke entzieht sich das eigentlich leicht erkenn- und benennbare Bildgeschehen einfacher Deutung, zumal er in den siebziger Jahren begann, seine bevorzugten Sujets um narrative Elemente zu bereichern und banales Tun durch Rückgriff auf hergebrachte Bildtypologien zu adeln. Als Modell seiner selbst beobachtet Grützke Körpermerkmale, Bewegungen oder Beleuchtungen. Das einzelne Bild legt Zeugnis von einer bestimmten Stimmung zu einem bestimmten Zeitpunkt ab, zusammengenommen wird man mit der ganzen Skala an Emotionen konfrontiert, zu der ein Mensch fähig ist. Man mag Grützkes Selbstdarstellung für Anmaßung und Exhibitionismus halten, aber im Grunde ging es ihm um das Universelle im Individuellen.

In Zusammenhang mit dem Wettbewerb für ein Denkmal für Georg Elser griff Grützke 2010 die von ihm eigenwillig ausgelegte Gattung des Historienbildes auf. Es überrascht nicht, dass er eine absurde historische Situation kreierte, die gleichwohl der Würde des lange vergessenen Hitler-Attentäters gerecht wird, der am 8. November 1939 im Münchner Bürgerbräukeller eine Bombe zu früh zündete und am 9. April 1945 im KZ Dachau ermordet wurde. Grützke nämlich lässt Elser Hitler in einem Keller unter einer grünen Lampe eine Skulptur überreichen. Diese Skulptur aber ist Grützkes Denkmalentwurf, der den Bombenleger darstellt.

Ich finde es bedauerlich, dass Berlin es nicht vermocht hat, Grützke nach seinem Tod, der nun ein Jahr zurückliegt, eine Retrospektive zu widmen. Der Nationalgalerie hätte dies gut angestanden. Umso verdienstvoller ist es, dass jetzt die Zitadelle Spandau eine, wenn auch schmale Auswahl präsentiert. ..."


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Johannes Grützke „Benno Ohnesorg greift zum Gewehr“ und

„Die Darstellung des Stückes: Die Gewalt der Empfindung“

Das Ludwig Forum Aachen zeigt vom 20.April bis 19.August 2018 eine Ausstellung mit Publikation, die sich mit dem Mythos „1968" auseinandersetzt: Flashes of the Future: Die „68er" oder die Macht der Ohnmächtigen. >

    



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2018
Johannes Grützke
„DAS MEDIZINISCHE WERK, EIN FRAGMENT“, 2017
107 Seiten, abgebildet ein Gemälde, zwei Pastelle, einhundert Zeichnungen,
28,- € zuzüglich Versandgebühr.

Wenn man sich für Johannes Grützke und die Menschen, das Menschsein, interessiert,
dann sollte man sich die Beobachtungen des Malers zur Chirurgie kaufen und ansehen.
Johannes Grützke brauchte in seinem Leben Ärzte.
Die Begegnungen mit diesen war für ihn auch ein künstlerisches Thema.
Die Laien wissen, was in Gesprächen mit Doktoren in deren Praxen erörtert wird,
und wie man darüber staunen kann.
In der vorliegenden Publikation beobachtet Grützke die Chirurgen
an ihrem Arbeitsplatz und mit ihren Handwerkszeugen.
Nägel, Kneif- und andere Zangen, Hämmer, „Knochenersatzmaterialien“,
fixieren, auseinander ziehen, zusammenpressen.
Der Maler verliebt sich in das Skelett, die Wirbelsäule, Frakturen aller Art,
die „Verletzungen der Sprunggelenk- und Kniegelenk- Region“,
`das eigene Knie essen! das befreundete Knie essen!´
und regelt zeichnerisch schwierige Fälle selbst:
`nachträglich mit Honig gegen die Osteitis vorgehen´.
Die Inhalte der Zeichnungen sind ernst,
haben aber etwas von „einer Denkform des Trotzdem“, dem Humor,
einem Teil der Bildende Kunst.
Johannes Grützke verband eine geistige Freundschaft
zu dem Hamburger Chirurgen Dietmar Wolter.
Für diesen Arzt illustrierte er Texte zu der Zeitschrift „Trauma und Berufskrankheit“.
Wolter inspirierte Grützke zu den Wandgemälden im
„Berufsgenossenschaftlichen Unfallkrankenhaus in Hamburg“.


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"Werdet wie ich: Johannes Grützke!" 9. März – 3. Juni 2018 im Museum Penzberg - Sammlung Campendonk

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Lea Grundig, Hans Grundig
Glanz & Elend in der Weimarer Republik Schirn Kunsthalle Frankfurt
27. Okt. 2017 - 25. Feb. 2018 >

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Johannes Grützke "Vier alte Männer von einer Frau durchwoben".
Ausstellung "Die Kraft des Alters" vom 17.11.2017 bis 4.3.2018, Unteres Belvedere Wien >

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Johannes Grützke, Ausstellung,
Kunstsammlungen Chemnitz-Museum Gunzenhauser,
1.10.2017 bis 14.1.2018 >
Katalog >
216 Seiten, 28.- Euro plus Versandgebühr >
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Johannes Grützke im Kulturradio RBB 2.1.2018 >

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Johannes Grützke >

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Johannes Grützke, Bilder von 1969 bis 2017,
Freie Akademie der Künste, Klosterwall 23, 20095 Hamburg,
12.9. bis 15.10.2017 >

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Johannes Grützke, Ausstellung,
Museum MORE, Hoofdstraat 28, 7213 CW, Gorssel, Niederlande, 26.2.2017 bis 11.6.2017 >
"Facebook weigert naakte kunst" >

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Johannes Grützke, Beteiligung an der Ausstellung
"Maija Tabaka un Rietumberline", Maija Tabaka und Westberlin,
vom 9.6.2017 bis 20.8.2017,
The Latvian National Museum of Art,
1 Torna iela, Riga, LV-1050, Latvia >

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Johannes Grützke, Goethe Verlag Berlin,
auf der Leipziger Buchmesse, 23.3. bis 26.3.2017, Halle 3 mittendrin
Johannes Grützke ist am 24.3.2017 auf dem Messestand
Neuerscheinung "Kaiserkanal", Johannes Grützke und Christoph Haupt

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Hans Schulze 17.8.1951-23.8.2017

http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/geniale-dilletanten-in-dresden-in-zwei-laendern-vor-unserer-zeit-15220931.html?printPagedArticle=true#pageIndex_0

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APRIL, APRIL: Kein April-Scherz!

Am 1. April, wäre Gerhard Kerfin 82 Jahre alt geworden. Er erwartet uns am Samstag um 14 Uhr auf dem Friedhof I der Jerusalems- und Neuen Kirche, unweit der Grabstelle von Oskar Huth. Ein kleiner Spaziergang auf den Friedhöfen, begleitet von Lesungen und Labungen, führt uns vorbei an Kurt und Willi Mühlenhaupt zu Caesar und Karl Heinz Grage, zuletzt zu Artur Märchen. Mit Blick von Arturs Grab aus auf den ehemaligen Leierkasten und einen Abstecher zum planierten ehemaligen Trödel von Kurt Mühlenhaupt endet die Tour auf dem Hof der Blücherstraße 13.

Treff.14 Uhr Eingang Zossenerstraße. Um Anmeldung wird höflichst gebeten.

P.S. Hugo hat am 1. April Namenstag und reicht den Hut herum: mit 5 Euro sind sie dabei!

KELLER ATELIER KÜNSTLERPECH,  Hugo Hoffmann, 0172 300 11 73



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Auf der Einladungskarte zu dieser Ausstellung steht „Monika Brachmann. Holzschnitte“. Wenn Sie sich umschauen, werden Sie neben einer Vielzahl von Holzschnitten auch einige Ölgemälde sehen, darüber hinaus zwei Bilder in der Aquatinta-Radiertechnik. Diese Ergänzung und Erweiterung dient nicht etwa nur dekorativen Zwecken, sie hat ihre guten Gründe. Zum einen offenbart sie, wie thematische Motive, aber auch formale Prinzipien nicht nur im Holzschnittverfahren, sondern auch in anderen Genres eingesetzt werden. Wer verfolgen will, wie einzelne Motive und Gestaltungsformen durch die Gattungen wandern und dort ihre jeweils unterschiedlichen Ausprägungen finden, wird bei Monika Brachmann ein weites und schönes Forschungsfeld finden. Und diejenigen, denen es darum geht, das Verbindende, das Einheitliche in einem künstlerischen Oeuvre aufzuspüren, werden sich sicher auch bestätigt sehen.

Diese Beispiele aus anderen Gattungen geben aber auch eine Ahnung davon, wie vielfältig das Schaffen Monika Brachmanns ist. Und das wiederum gibt mir die Gelegenheit, auf das Buch hinzuweisen, das im vergangenen Jahr im Nicolai Verlag erschienen ist und diese Vielfalt auf beeindruckende Weise dokumentiert. Das Buch präsentiert insgesamt 140 Abbildungen (98 Gemälde, 42 Holzschnitte), 140 Werke aus verschiedenen Bildgattungen, mit denen sich die Künstlerin im Laufe ihrer Entwicklung auseinandergesetzt hat und auch noch auseinandersetzt: allen voran die Landschaftsmalerei, aber auch Selbstporträts, Mädchen- und Frauenakte, Stillleben. Besondere Beachtung finden in dem Buch zudem die Jahresgaben, regelmäßig zum neuen Jahr von Monika Brachmann versendete Farbholzschnitte auf Bütten. Dazu gleich noch mehr.

Das von Karoline Müller herausgegebene Buch (144 S.) enthält zudem erläuternde Texte von Friedrich Rothe, Rosa von der Schulenburg, Urban Kressin; es bietet auf diese Weise einen weiten und aufschlussreichen Überblick über das Werk der Künstlerin von den 1970er Jahren bis heute.

Diejenigen, die sich das Glück und das Vergnügen gönnen wollen, weitere Gemälde Monika Brachmanns zu sehen, seien schon jetzt hingewiesen auf die in naher Zukunft folgende Ausstellung „Monika Brachmann – Die Uckermark“, Eröffnung am Samstag, 30. April 2016, 19 Uhr, in der Epiphanienkirche in Charlottenburg.

Nun aber: Holzschnitte.

Dieses technische Verfahren zur Reproduktion von Bildern hat eine sehr lange Tradition und ist mit großen Namen verknüpft. Sie alle kennen Holzschnitte von Dürer und Holbein, auch von Paul Gauguin und Edvard Munch und Frans Masereel sowie von den deutschen Expressionisten und Mitgliedern der „Brücke“ wie Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein, Erich Heckel und Emil Nolde.

Eine entscheidende Rolle bei der Entfaltung der künstlerischen Möglichkeiten insbesondere des Farbholzschnitts spielten die japanischen Meister, die in der Mitte des 18. Jahrhunderts wirkten (u. a. Utamaro, Hiroshige, Hokusai) und auch auf die europäische Kunsttradition einen überragenden Einfluss hatten – man denke an den „Japonismus“ des 19. Jahrhunderts. Noch bei Monika Brachmann sind meines Erachtens, etwa in der Wahl bestimmter Motive, Spuren dieses Einflusses zu finden.

Jede Technik setzt dem Künstler, der sie benutzt, Grenzen, sie eröffnet aber damit auch einen spezifischen Aktionsraum und eine ganz eigene Ausdrucksmöglichkeit. Wir erinnern uns: Beim Holzschnitt arbeitet der Künstler seinen Bildentwurf am hölzernen Druckstock aus, indem er, sehr vereinfacht gesagt, mit Schneidemessern die Partien entfernt, die nicht gedruckt werden, also nicht auf dem Papierabzug erscheinen sollen. Die übrig gebliebenen, erhabenen Teile werden eingefärbt und dann auf das Papier gedruckt. Das Material, an dem der Holzschneider tätig ist, ist also nicht das Material, das das Werk trägt und zeigt – wie etwa beim Gemälde oder der Zeichnung. Das ist freilich typisch und grundlegend für Techniken der Reproduktion: Das Original, in diesem Fall der Druckstock, tritt hinter die Reproduktion zurück und gegenüber dem Betrachter in der Regel auch gar nicht in Erscheinung.

Das kann sogar noch gesteigert werden: Auf einigen Blättern hier steht „Holzschnitt aus der verlorenen Form“. Diese schöne, geradezu poetische Formulierung bezeichnet eine Methode des Farbholzschnitts, bei der nicht verschiedene Druckstöcke für die einzelnen Farben benutzt werden, sondern derselbe, der nach jedem Druckvorgang weiter bearbeitet und gleichsam abgetragen wird. Damit wird nicht nur zwangsläufig die Zahl der Druckexemplare begrenzt, dieses Verfahren hat auch eine strukturell bedeutsame Seite: Das Original wird gewissermaßen im Prozess der Entstehung des Werkes wieder vernichtet. Die „Creatio ex nihilo“, die „Schöpfung aus dem Nichts heraus“ als grundlegende Herausforderung des Künstlers, führt, so könnte man diesen Gedanken weitertreiben, auch wieder ins Nichts zurück – und das, was sichtbar und „handgreiflich“ bleibt, ist lediglich ein Zeugnis, ein Abfallprodukt, ein Abbild des zugrunde liegenden, selbst nicht sichtbaren und greifbaren (und auch nicht begreifbaren) transitorischen Vorgangs des Künstlerischen im steten Spannungsfeld von Sein und Nichts.

Was aber sehen wir, was ist konkret wahrnehmbar auf den hier ausgestellten Werken? Wie bei Holzschnitten üblich und aufgrund der technischen Produktionsbedingungen nicht zu vermeiden – Holz ist eben keine leicht zu verteilende Farbe und ein Grabstichel oder Geißfuß kein feiner Pinsel –, sehen wir: starke Kontraste, wenige Bildelemente, die Tendenz zur Reduktion und Vereinfachung, die Dominanz der Fläche, oft auch ausgeprägte „grafische“ Strukturen. Eingesetzt werden nur ein, höchstens mal zwei Farben, ansonsten wird virtuos die Farbe des Büttenpapiers einbezogen, auf das gedruckt wird. Entscheidend ist immer die Verteilung der Flächen und Farben, die Akzentuierung einzelner Linien, also die Komposition. Das, was Monika Brachmann dabei leistet, indem sie Klarheit mit intensiver, dabei unspektakulärer Spannung verbindet, ist nach meinem Eindruck für den Bereich des Holzschnitts kaum zu übertreffen. Sie hebt sich damit auch deutlich vom expressionistischen, „ausdrucksstarken“ (wie es immer heißt) Holzschnitt ab. Im Gegensatz zu diesen oft groben, geradezu schreienden Werken herrscht in ihren Bildern eine Ruhe und Gelassenheit, eine Stimmung, die eben auch eine mögliche Konsequenz aus der Konzentration auf das Wesentliche ist. Die Reduktion als sozusagen interne Betriebsanweisung des Holzschnitts kommt übrigens einem Prinzip des künstlerischen Konzepts Monika Brachmanns entgegen: der Herausstellung des Kunstcharakters ihrer Werke, die eben nicht Kopien der realen Wirklichkeit sein wollen, eher wohl, wie vorhin gesagt, „Abbilder“ einer umgreifenden, essenziellen Auseinandersetzung mit der Welt.

Und damit komme ich zum letzten Punkt meiner Überlegungen – und zu den kleinsten Bilder dieser Ausstellung: den Jahresgaben. Monika Brachmann hat einen Brauch, ein Ritual bewahrt, das früher bei Künstlern weiter verbreitet war, heute aber kaum noch gepflegt wird – jeweils zum Jahreswechsel versendet sie an Freunde und Bekannte Briefe mit einem kleinen Holzschnitt, als Geste des Abschieds vom alten und als Gruß zum neuen Jahr. Die Jahresgaben stellen ähnliche Motive wie die großen Holzschnitte dar, Bilder aus der Natur, Landschaften, Tiere, auch Stillleben, hin und wieder gar Menschen. Auch in ihnen waltet – und zwar aufgrund des kleinen Formats noch stärker – das Prinzip der Reduktion, auf einem Bild sind nur die Silhouetten zweier fliegender Kraniche zu sehen, auf einem anderen lediglich ein Ast, der quer durch das Bild verläuft, mit einem Vogel darauf. Aber es kommt, jenseits des Formalen und Inhaltlichen, noch etwas hinzu, was eine zusätzliche Spannung eröffnet: Jahresgaben folgen einem seriellen Prinzip, das unter anderem auch strikte Pünktlichkeit verlangt – innerhalb weniger Tage nach Neujahr müssen sie beim Empfänger eintreffen, sonst verfehlen sie ihren Zweck. Die Kunstproduktion unterwirft sich einem zeitlichen Rhythmus, der ihr von außen vorgegeben wird, von einer kosmischen Gesetzmäßigkeit in diesem Fall, nämlich von der Dauer, die der Planet Erde braucht, um einmal die Sonne zu umrunden.

Die Künstlerin setzt sich dem Prinzip der Wiederholung aus, sie thematisiert in dieser Serie einen zeitlichen Verlauf. Das spiegelt sich motivisch in dem, was sie zeigt: verschneite Landschaften und eingeschneite Häuser, kahle Äste, einen Schlittenfahrer – der Winter als saisonale Erscheinung stellt das Reservoir an Bildmotiven bereit. Und es ist immer dasselbe Reservoir, aus dem sie schöpft; sie wandelt das ab, was sich wiederholt. Und fügt sich damit in den großen Kreislauf der Natur ein, deren Zeit eine zirkuläre ist, in der das Ende zum Anfang zurückkehrt, jedes Jahr aufs Neue.

Indem sie dieses Prinzip in ihren Jahresgaben mit thematisiert, vereinigt sie die zwei uns bekannten Choreografien der Zeit: die sich wiederholende, kreisförmige Zeit der kosmischen Abläufe, in die wir gestellt sind, und die voranschreitende, zielgerichtete, Jahr für Jahr gezählte, die geschichtliche Zeit. So gelingt es Monika Brachmann, im reduzierten, kleinen Format, auf eine unauffällige Weise, die bedeutenden, existenziellen Fragen zu öffnen. Große Kunst in kleinen Werken.

Diethelm Kaiser

         

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Ausstellung, 30.4. bis 30.6.2016, Gemälde, Evangelische Epiphanien Kirchengemeinde, Epiphanienkirche, Knobelsdorffstraße 72-74, 14059 Berlin.

Vor etwas mehr als zwei Wochen hatten wir bereits die Gelegenheit, eine Ausstellung von Monika Brachmann zu eröffnen, die vor allem ihren Holzschnitten gewidmet ist. Und die, in einer schönen Koinzidenz, auch noch einige Wochen parallel zu der Ausstellung hier in der Epiphanienkirche zu sehen sein wird. Bei dieser Vernissage schwärmte einer der anwesenden Besucher, offenbar schon im freudigen Vorausblick auf die Ausstellung, die wir heute eröffnen, davon, wie großartig es der Künstlerin gelungen sei, „die Landschaft der Uckermark einzufangen“. Es ist ein Lob, das von vielen anderen, die die Bilder Monika Brachmanns und die Uckermark kennen, geteilt wird.

In dieser Betrachtungsweise hat es die Malerin vermocht, eine Landschaft, mit der man vertraut ist, die man vielleicht sogar besonders schätzt, so vor Augen zu stellen, dass man sie wiedererkennt – allerdings nicht diese oder jene Hügelkette, diese oder jene Allee, dieses oder jenes Rapsfeld oder auch eine bestimmte Scheune. Man erkennt den unverwechselbaren Charakter der uckermärkischen Landschaft, vielleicht sogar erstmals in dieser Klarheit, in dieser Prägnanz.

Eine solche Aussage, „die Landschaft der Uckermark sei auf überzeugende Weise in diesen Bildern eingefangen“, beruht auf bestimmten, unausgesprochenen Voraussetzungen; ihr liegt ein Modell zugrunde, das etwa so zu beschreiben wäre: Die Künstlerin wählt, aus welchen Gründen auch immer, einen Gegenstand, „ihren“ Gegenstand aus, in diesem Fall eine Landschaftsszenerie, und versucht ihn nach besten Kräften und mit ihren speziellen Mitteln so gut wie möglich abzubilden. Kunst bezieht sich auf das in der Wirklichkeit Vorgefundene und zielt darauf ab, es noch einmal nachzuschaffen.

Aber: Ist dieses Modell tatsächlich gültig, für die Malerei Monika Brachmanns und für Kunst überhaupt? Lösen die Bilder, die Sie hier sehen, den Anspruch, den dieses Modell erhebt, ein? Oder stellen sie vielmehr diesen Anspruch infrage? Und wenn ja, auf welche Weise?

Monika Brachmann selbst hat diesem Modell ein anderes gegenübergestellt: Ihre Devise, die sie, wie Friedrich Rothe in dem Band Berlin – Uckermark. Die Malerin Monika Brachmann schreibt, „ein Leben lang beherzigte“ , diese Devise lautet: „Kunst kommt von Kunst.“

Wie passt diese Devise mit der eingangs zitierten Bemerkung des Ausstellungsbesuchers zusammen, die „Landschaft der Uckermark sei in diesen Bildern eingefangen“? Wiedersprechen sich diese Aussagen, schließen sie sich aus?

Aber fragen wir zunächst: Was heißt eigentlich: „Kunst kommt von Kunst“? Nun, zunächst heißt es, dass jeder Maler, jeder Bildhauer, auch jeder Installations- und Happeningkünstler nicht bei Null anfängt, nicht in einem geschichtslosen Raum agiert, sondern in einer Tradition steht. Einer Tradition, auf die er sich mehr oder weniger bewusst, mehr oder weniger dezidiert bezieht. Und selbstverständlich auch dann, wenn er sich explizit gegen sie wendet, wenn er die Tradition in seinem Werk zu überwinden sucht.

Monika Brachmann hat selbst formuliert, in welcher Tradition sie sich sieht: „[…] die Malerei von Beckmann, Paula Modersohn-Becker, Hofer, van Gogh und Franzosen wie Manet, Gauguin, Chardin (Stillleben), Cézanne, Renoir […]“ . Herangeführt an diese Tradition hat sie übrigens niemand anderes als Hermann Bachmann, ihr Lehrer an der Westberliner Hochschule für Bildende Künste. Von ihm stammt, wie Sie wissen, das 1960 gemalte Altarbild hier in der Epiphanienkirche, dessen rechter Flügel („Die Auferstehung“) übrigens übermalt wurde, weil die Gemeinde damals nicht damit einverstanden war. Wie Hermann Bachmann, der gerade aus der DDR übersiedelte Dissident, darauf reagierte, ist nicht überliefert.

Selbstverständlich hat sich Monika Brachmann auch in ihren Landschaftsbildern zunächst in eine Maltradition gestellt, wie etwa ihre Landschaftsbilder aus der Toskana aus den 1980er Jahre zeigen oder auch die beiden kleinen hier präsentierten Gemälde aus dem Tessin, die zugleich nach ihrer eigenen Aussage Erinnerungen sind an die für sie wegweisende Begegnung mit dem Werk der russischen Malerin Marianne Werefkin, die bis zu ihrem Tod 1938 in Ascona im Tessin gelebt hatte.

Eine deutliche Abkehr von ihren frühen, noch der klassischen Moderne verpflichteten Versuchen in der Landschaftsmalerei, überhaupt von ihrem bisher geschaffenen Werk hat Monika Brachmann vollzogen, als sie in den 1990er Jahren Westberlin hinter sich ließ und in die Uckermark zog. Dort entstanden die Werke, die Sie hier in dieser Ausstellung sehen: beeindruckende Zeugnisse eines radikalen Neubeginns, der dem Typus des Landschaftsbildes noch einmal einen ganz eigenen Ausdruck verleiht. Landschaftsbilder waren in der Geschichte der Kunst, daran sei in diesem Zusammenhang erinnert, in den seltensten Fällen getreue Abbildungen der natürlichen Gegebenheiten; vielmehr waren es Werke, die auf die Umsetzung bestimmter ästhetischer Konzepte zielten und die jeweils herrschenden Auffassungen von Natur spiegelten. Man denke etwa an die idealen klassischen Landschaftsszenerien eines Nicolas Poussin oder Claude Lorrain im 17. Jahrhundert oder an die romantische Malerei in Deutschland um 1800, in der es nicht zuletzt darum ging, den Schauer des „Unendlichen“ ins Bild zu setzen.

Sie alle waren nur scheinbar „gegenständlich“ oder „mimetisch“. Und ganz offensichtlich sind es auch diese Bilder von Monika Brachmann nicht. Ihre Gestaltungsprinzipien sind unschwer auszumachen: Sie reduziert die Motivfülle, vereinfacht die Formen – geradezu „comicartig“, wie Friedrich Rothe schreibt –, sie schafft klare Flächenverteilungen, rhythmisiert zum Teil dramatisch den Bildaufbau, der Pinselstrich wird oft deutlich sichtbar, und vor allem lässt sie die Farben explodieren. Malerische Ekstasen, so könnte man das beschreiben, was sich hier auf diesen Leinwänden ereignet; wohlkalkulierte Ekstasen, wäre freilich hinzuzufügen.

Im Zustand der Ekstase verändert sich die Wahrnehmung der Welt. Und entsprechend verwandelt eine malerische Ekstase – oder eine ekstatische Malerei – auch die Welt, die dargestellt wird. Man mag das als Verfremdung erleben und beschreiben, manchmal als Verzerrung, in anderer Hinsicht auch als Überhöhung, als Idealisierung. Es ist jedenfalls eine ursprüngliche Verfahrensweise der Kunst. In Bezug auf die Bilder von Monika Brachmann würde ich von Verwandlung sprechen. Von einer Verwandlung, die keineswegs darauf angelegt ist, einen wie immer gearteten anderen Zustand zu erreichen und zu fixieren. Die Bilder wollen nicht die eine Realität durch eine andere ersetzen, sie wollen vielmehr diejenige Welt, von der sie ausgehen, öffnen, in Bewegung versetzen, indem sie sie, in diesem Fall mit dem ungezügelten Einsatz der kräftigen Primärfarben, zum Leuchten, zum Strahlen bringen.

Mit den von mir gewählten Begriffen rühren wir, Sie haben das bereits bemerkt, an die Sphäre des Religiösen. Die Überhöhung, die Verwandlung oder auch Wandlung, das sind Bezeichnungen, die den Kern der vielschichtigen religiösen Weltvorstellung betreffen. Auch der Begriff der Ekstase, vom Griechischen ins Kirchenlatein übernommen, spielt vor allem in der christlichen Mystik eine prominente Rolle. „Ecstasis“ bedeutet wörtlich „das Aussichheraustreten“, gemeint ist eine (religiöse) Entrückung, Verzückung, die die menschliche Seele näher an das Göttliche heranführt.

Die, wenn ich sie so bezeichnen darf, „ekstatischen“ Bilder Monika Brachmanns, die einer „naturalistischen“ Sicht auf die Wirklichkeit „entrückt“ sind, haben also durchaus ihren Platz in einer christlichen Kirche. Sie sind gleichwohl keine religiösen, keine christlichen Bilder. Denn die Dynamik, die in ihnen steckt, bereitet eben nicht den Weg zu einer Transzendenz, die definiert und mit einem festgelegten überirdischen Personaltableau bevölkert wäre. Gewiss, diese Bilder feiern hingebungsvoll die Landschaft und damit „die Schöpfung“, aber sie treffen keine Aussagen über den Schöpfer oder über den Endzweck der Schöpfung.

Monika Brachmann feiert die Schöpfung, indem sie sie – gewissermaßen als eine „alter dea“ – wiederholt, in immer neuen Anläufen und Versuchen. Ihre Bilder der Uckermark sind nicht als Einzelbilder gemeint, sie sind vielmehr Variationen des einen durchgängigen Themas. Und als Variationen haben sie selbstverständlich nie das Ziel gehabt, ein getreues Abbild dieser oder jener verortbaren Szenerie in der Uckermark zu liefern. Als Variationen des einen Sujets mit den immer gleichen Elementen – Hügel, Seen, Bäume, Mohn- und Rapsfelder, Häuser und Traktorspuren, Himmel und Wolkenformationen, Spiegelungen und Schatten – enthüllen sie eine zweite Bedeutung der vorhin erwähnten Devise Monika Brachmanns, die da lautet „Kunst kommt von Kunst“: Diese Devise bezieht sich eben nicht nur auf die Vorbilder aus der Kunstgeschichte, sondern auch auf die eigene Kunst – jedes fertig gewordene Bild ist der Ausgangpunkt, gleichsam die Absprungbasis für das folgende. Und so wichtig das einzelne Bild in seiner speziellen Komposition und Farbgebung auch ist, entscheidend ist der Gesamtprozess: Monika Brachmanns Bilder aus der Uckermark sind leuchtende Zeugnisse eines fortwährenden künstlerischen In-der-Welt-Seins.

Ist mit diesen Bemerkungen zur zweiten Interpretationsmöglichkeit des Mottos „Kunst kommt von Kunst“ die Eingangsfrage entschieden? Hat der Besucher der Ausstellungseröffnung vor zwei Wochen mit seiner Formulierung „Die Landschaft der Uckermark wird in Monika Brachmanns Bildern eingefangen“ etwas Unzutreffendes gesagt? Stehen beide Äußerungen im Widerspruch zueinander?

Ja, es gibt diesen Widerspruch. Aber er ist nicht dadurch aufzulösen, dass nur einer dieser Äußerungen Geltung zugesprochen würde. Es ist ein Widerspruch, der bestehen bleibt, der aber produktiv ist, weil er in der Kunst selbst ausgetragen wird. Sie, die Kunst, bezieht sich selbstverständlich auf die Realität, „fängt etwas von ihr ein“, stellt sie aber nicht abbildhaft dar – und verweigert sich damit auch grundsätzlich einer Festlegung auf eine als verbindlich angesehene Existenzform von Realität. Was die Kunst vielmehr darstellt, ist die Verwandlung von Eindrücken aus einer Realität in künstlerische Akte. Mit jedem ihrer Bilder stößt Monika Brachmann eine Tür auf, die in den Raum der Kunst führt. Es ist ein Raum der unablässigen Verwandlungen, in dem eigene Gesetze herrschen.

Die visuellen Reize, die Impulse aber kommen auch von außen, und sie können überwältigend sein und im Leben eines Künstlers Epoche machen. Wie das Licht und die Farben der uckermärkischen Landschaft bei Monika Brachmann.

Ein anderer Künstler hat über einen solchen grandiosen, revolutionären, ja identitätsstiftenden Impuls Folgendes geschrieben:

„Die Farbe hat mich. Ich brauche nicht nach ihr zu haschen. Sie hat mich für immer, ich weiß das. Das ist der glücklichen Stunde Sinn: ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler.“ Der Name dieses Malers ist Paul Klee, er schrieb diese Zeilen nach seiner zweiwöchigen Reise im April 1914 durch Tunesien, bei der er das Licht des Südens entdeckte.

Monika Brachmann hat das Licht der Uckermark entdeckt. Wenn man ihre Bilder betrachtet, weiß man, dass diese Entdeckung für sie eine Offenbarung war.

Diethelm Kaiser

                                                                         

Rita Preuss im Max-Pechstein-Museum, Kunstsammlung Zwickau >

Kunstsammlungen Zwickau, Max-Pechstein-Museum, Lessingstr.8, 08058 Zwickau

"29. Oktober 2016 bis 17. Januar 2017: Rita Preuss. Meisterschülerin von Max Pechstein" >

Ausstellung in Zusammenarbeit mit der Rita Preuss Stiftung

"Die 1924 geborene Berliner Künstlerin Rita Preuss studierte 1946 bis 1952 an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin bei so unterschiedlichen Lehrern wie Maximilian Debus, Ernst Fritsch und Willy Robert Huth. 1951 wurde sie Meisterschülerin bei Max Pechstein. Von Beginn an arbeitete Rita Preuss gegenständlich und hat sich ein eigenständiges künstlerisches Profil innerhalb der Berliner Kunstlandschaft geschaffen. Im Jahr 2000 wurde sie mit dem Hannah-Höch-Preis in Berlin geehrt. Nachdem die Kunstsammlungen bereits 2015 anlässlich des Internationalen Museumstages einen kleinen Ausschnitt ihres Werkes vorstellten, wird nun eine Ausstellung mit ihren vor allem sehr großformatigen Stadt- und Menschenbildern gezeigt."

Willy-Brandt-Haus, Hella Dunger-Löper und Rita Preuss am 31.10.2014 Foto: Momo, Lingen

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Johannes Grützke, Ausstellungbeteiligung "Rabenmütter zwischen Kraft und Krise: Mütterbilder von 1900 bis heute" Lentos Kunstmuseum Linz 23.10.2015 - 21.2.2016 >



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  Wolfgang Ullrich, "UNMÖGLICHE BEGEGNUNGEN.
Es war immer ein Privileg der Malerei, Dinge zusammenzubringen, die nicht zusammengehören ...".
Johannes Grützke in art, das Kunstmagazin, August 2013, Seite 78/79  >


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"DESSERTTELLER MIT DER DARSTELLUNG SCHADOWS ALS BÜSTE NACH LINKS GEWENDET
MIT DRAPIERUNG UND DEM NAMEN SCHADOW ALS UNTERER RAND", 2014,
Porzellan, Zeichnung in Schwarz auf aprikosenfarbenem Grund, z.T. vergoldet, Ø 22,
versus: unterglasurblaue Szeptermarke, KPM und Wappen sowie die Eintragung:
„J.G. Schadow-250 Jahre 20. Mai 2014 Johannes Grützke“

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Johannes Grützke, "Die Haltung der Batseba"
Ausstellung in der Ladengalerie Mai und Juni 2009
Katalog mit Vorzugsausgabe, ISBN 3-926460-88-1
 


                  

Johannes Grützke, „Batseba III”, 9.3.2003, Öl auf Leinen, 100 x 100 cm                        Kaltnadel, WDLGP504, Auflage 15, 200,-€

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Johannes Grützke - Das Plastische >

Katalog 200 Seiten und 148 Abbildungen, ISBN 3-926460-87-3

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Victoria von Preußen, 2001, Berlin, Bronze, Medaille, Aufl. 25, 7,5 cm, Reliefhöhe 2 cm

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Johannes Grützke in der Hauptstadt - Graphik >


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Johannes Grützke, "Das Blut des Gekreuzigten", 1.5.2013, 140 x 100 cm  -  "Das christliche Abendland", 20.5.2013, 190 x 160 cm

Foto von Andreas Pospischil


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*  http://www.sehnsuchtdeutschland.com/de/a205/Chemnitz---Museum-Gunzenhauser-.html

*  http://www.froyd.de/impressum.php


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"Mit einem fantastischen Publikumszuspruch ist die Johannes-Grützke-Ausstellung eine der erfolgreichsten des Stadtmuseums Berlin überhaupt geworden. Eine Zusammenstellung der Presseartikel steht als Download unter http://db.tt/B5nug7Aw zur Verfügung [ca. 9MB]"



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Johannes Grützke, Pastell, bez.u.r.: J.G./98, 50,5 x 100 cm, 1.500,- €, Vorsatz zu "Rosamunde" 1999 von Joachim Bohnert


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"Menschenbild, Menschenabbild, Grützke"  Vortrag von Joachim Bohnert


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Ingeborg-Leuthold-Stiftung, CONDITION HUMAINE 2012,
Lilli Hill, geb.1976, Ingeborg Leuthold, geb.1925, Heike Ruschmeyer, geb.1956


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Ingeborg Leuthold


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www.ingeborg-leuthold-stiftung.de

www.leuthold-malerin.de

Tattoo total, oder die Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies

Katalog 48 Seiten mit einem Text von Friedrich Rothe


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Rita Preuss

13.10.2014, Willy-Brandt-Haus:

Diethelm Kaiser. „Man muss das Falsche richtig machen“
 
Sehr geehrte Frau Staatssekretärin Hella Dunger-Löper, liebe Gisela Kayser, lieber Herr Bartmann, sehr geehrte Damen und Herren, vor allem aber: liebe, verehrte Rita Preuss.
 
Zur Ausstellung ist im Nicolai Verlag dieses Buch über die Malerin Rita Preuss erschienen, das ausführlich all ihre Werkphasen beschreibt und mit einer Fülle von Illustrationen die ganze Vielfalt ihres künstlerischen Schaffens aufblättert. Es sei darauf hingewiesen, dass auch eine Vielzahl von Gemälden aus den letzten Jahren erstmals hier publiziert wird, selbst eines, das erst vor drei Wochen von Rita Preuss vollendet wurde. Aktueller geht’s nicht.

Ein herzlicher Dank an alle, die an diesem Buch mitgewirkt haben, insbesondere an die Autorinnen Dörte Döhl und Bärbel Mann, an Karoline Müller, ohne die es dieses Buch gar nicht gäbe, an Johannes Grützke für das feine Vorwort und an Peter Dorén für die überzeugende Gestaltung.
 
Vor mehreren Wochen, im August, hatte ich das Vergnügen, Rita Preuss einen Besuch in ihrer Wohnung und in ihrem Atelier abstatten zu dürfen. Es war ein Dienstag, und Kenner des Werkes von Rita Preuss wissen, dass der Dienstag ein besonders günstiger Tag ist, um bei ihr zu erscheinen und über ihre Kunst zu sprechen. Als wir in ihrem Atelier standen, gemeinsam ihre Werke betrachteten, über Verlagerung von Achsen, Verschiebung von Perspektiven und Störung von Symmetrien in ihren Bildern sprachen, sagte sie, durchaus beiläufig: „Man muss das Falsche richtig machen.“

Ein bemerkenswerter Satz, unmittelbar einleuchtend und doch auch irritierend, ein Satz, der allerdings ziemlich präzise den paradoxen Vorgang beschreibt, in dem Kunst entsteht. Das „Falsche“ – das kann man in etlichen Bildern tatsächlich genau bestimmen und benennen, es ist aber doch, in dem Sinne, in dem Rita Preuss es meint, stets mehr als ein bloßer Kunstgriff, eine willkürliche oder beliebige Störaktion im Bildraum. Es geht hier, sofern künstlerische Qualität erreicht wird, um etwas Grundsätzlicheres, um eine fundamentale „Ver-fälschung“ – man kann auch, mit einem gängigeren Begriff, von einer fundamentalen „Ver-fremdung“ sprechen, zuweilen sogar von einer „Ver-störung“. Die Kunst lässt die Welt nicht so, wie wir uns angewöhnt haben sie zu sehen. (Und im glücklichen Fall, das sei nebenher gesagt, lässt sie auch uns nicht so, wie wir bislang gemeint haben zu sein. Rilke hat die Botschaft, die von Kunstwerken an den Betrachter ausgesendet wird und ihn hin und wieder auch erreicht, in dem berühmten Sonett „Archäischer Torso Apollos“ thematisiert: „… denn da ist keine Stelle, / die dich nicht sieht. Du musst Dein Leben ändern.“)

Kunst ist eine „Verfremdung“, eine „Verformung“ – nicht der Realität an sich, sondern unseres Bildes, das wir uns von ihr machen. Wenn wir diesen Gedanken akzeptieren, sind wir auch schon weit jenseits der Frage nach dem Realismus von Kunst, die hin und wieder auch in Bezug auf das Werk von Rita Preuss gestellt wurde. Kunst ist nie nur Abbildung von etwas unverrückbar Vorgegebenem, sie eröffnet vielmehr einen Spannungsraum, in dem die scheinbar festen Verabredungen über das, was zu gelten hat, was „real“ sein soll, frei beweglich werden; Kunst eröffnet einen Spielraum, in dem es auch darum geht, „das Falsche richtig zu machen“.
 
Was aber ist das „Richtige“? Wie macht man es „richtig“, das „Falsche“ – so dass es kein bloß Falsches, aber auch kein bloß Richtiges mehr gibt, sondern etwas, was beides in sich begreift und dadurch verändert? Dazu gibt es, das wird Sie nicht überraschen, keine eindeutigen Antworten, keine erschöpfenden Erklärungen, keine handfesten Informationen – aber es gibt Gewissheiten. An jenem Dienstag im August hat Rita Preuss auch dazu etwas bemerkt, ebenso beiläufig im Übrigen wie den bereits zitierten Satz: Im Schaffensprozess angekommen, sei sie eine „Somnambule“. In diesem Zustand wird das, worauf es ankommt, geradezu mit schlafwandlerischer Sicherheit ausgeführt, es wird „richtig“ gemacht, was hier auch heißt, den künstlerischen Prozess in die „richtige“ Richtung zu lenken. Das kann man nicht erklären, aber man kann es sehen. In der Geistesgeschichte hat es viele Versuche gegeben, dieses Phänomen zu beschreiben, vom Kuss der Musen war die Rede, vom „furor poeticus“, vom Schaffensrausch, von Inspiration, Trance, seit einiger Zeit spricht man auch vom Flow. Johannes Grützke würde wohl sagen, in diesen Momenten male nicht er, der Maler, sondern der Pinsel. Für Rita Preuss bedeutet es das somnambule, traumwandlerische Glück des Schaffens.

Und wir? Was geschieht mit uns, den betrachtern? Wir dürfen an der Freiheit teilhaben, in die die Kunst führen kann. Wir dürfen an Hand der geschaffenen Kunstwerke verstehen, wie das "Falsche"  uns zeigen kann, "richtig", nämlich neu sehen zu lernen. Uns gehen, wenn alles gut läuft, die Augen auf, manchmal auch über.


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Werke von Lea Grundig in der Ausstellung "Rabenmütter zwischen Kraft und Krise: Mütterbilder von 1900 bis heute" Lentos Kunstmuseum Linz  23.Oktober 2015  bis 21.Februar 2016 >


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Hans Grundig, Modern German Art in the Weimar Republic, 1919-1933. Vom 1.5.-30.8.2015, Fondazione Musei Civici di Venezia, San Marco, 52, 30124 Venezia. Arte in Germania al tempo della Repubblica di Weimar 1919-1933 >

Vom 4.10.2015-18.1.2016, LACMA Los Angeles County Museum of Art, 5905 Wilshire Boulevard, Los Angeles, USA.

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  Hans Grundig     Monika Brachmann     Romen Banerjee  Lilli Hill  Gabriel Heimler  Mathes Schweinberger  Heather Morgan  Holger Vogt  Malcolm Poynter  Hans-Michael Rüger  Klaus Killisch  Eileen Wunderlich  VdBK 1867 e.V.

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Ladengalerie Müller GmbH, Alt-Tempelhof 26, 12103 Berlin, Amtsgericht Charlottenburg HRB 108973 B, Geschäftsführer Jürgen Spreitler, USt.-IdNr.DE25639453